Uniwersytecka kolekcja malarstwa polskiego jest bardzo różnorodna, albowiem odzwierciedla gust donatorów. W kameralnej przestrzeni Wieży zaprezentowano kilkadziesiąt obrazów, m.in. z donacji Olgi i Tadeusza Litawińskich (1986), Stanisławy i Tadeusza Witkowskich (1991), Krystyny Hartleb (1991), Joanny Gliwy (1994), ale także najnowsze dary od Alicji Zadziorko (2023).

Ogród malarstwa polskiego otwiera wdzięczna „Muza” Ludwika Stasiaka (1858-1925), w którego twórczości ten obraz zajmuje wyjątkowe miejsce. Artysta przedstawił na nim młodą kobietę, siedzącą pośród kwiatów, jako alegorię malarskiej inspiracji. W dłoniach trzyma paletę i pędzle, symbole sztuki malarskiej. Pędzel zatopiony w płatkach róż wskazuje, że źródłem inspiracji dla malarza jest piękno natury. Do obrazu pozowała prawdopodobnie Maria z Anteckich, żona malarza. Spod pędzla Stasiaka wyszło wiele obrazów o charakterze alegorycznym, jednak portretowe ujęcia kobiet wśród kwiatów są wyjątkowo rzadkie.

Kolejnymi „kwiatami” w ogrodzie sztuk są delikatne, efemeryczne kompozycje przyrody współczesnej artystki Alicji Zadziorko (ur. 1937). Tworzą one tło dla wspaniałych anemonów Józefa Pankiewicza (1866-1940). Pochodzący z Lublina artysta, jeden z pierwszych impresjonistów i symbolistów w polskiej sztuce przełomu XIX i XX w., był inicjatorem nurtu kolorystycznego w polskim malarstwie lat 20. i 30. Kwiaty były częstym motywem jego twórczości, pozwalały malarzowi na studiowanie relacji barwnych. To właśnie przestawione tu anemony, oprócz róż, tulipanów czy piwonii występują najczęściej na obrazach olejnych artysty. Po raz pierwszy pojawiły się ok. 1923 r. Prezentowana akwarela jest najprawdopodobniej studium do obrazu olejnego, taką zresztą rolę pełniła ta technika w twórczości Pankiewicza.

Od kwiatowych uniesień przenosimy się do nostalgicznego mazowieckiego krajobrazu. Marceli Harasimowicz (1859-1935) w obrazie „Topole” zobrazował wiejską drogę, biegnącą wśród pól i łąk. Artysta malował rodzime pejzaże od 1890 r., uwieczniając widoki Podhala, Pienin, Huculszczyzny, Kaszub i Pomorza oraz właśnie Mazowsza. Wewnętrzną dynamikę kompozycji obrazu, gdzie piony harmonijnie równoważą się z poziomami, podkreśla rytm drzew, zakłócony przez dwa kikuty topoli, odsłaniające niebo z efektownie skłębionymi chmurami. Tak malowane niebo odnajdujemy w wielu młodopolskich pejzażach – to ważny element budujący nastrój i wzmacniający znaczenie obrazu, najczęściej wprowadzający pewien niepokój w pozornie spokojnym krajobrazie.

Młodą Polskę najefektywniej reprezentuje wiszący nieopodal obraz  „Święcone w Bronowicach”  Włodzimierza Tetmajera (1862-1923). Autor obrazu, malarz okresu Młodej Polski, znany jest przede wszystkim z malowania motywów chłopskich i scen wiejskich. Był aktywnym uczestnikiem krakowskiego życia kulturalnego i artystycznego, utrwalonym w postaci Gospodarza w dramacie „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego. Tetmajer, wywodzący się ze szlacheckiej rodziny, poślubił w 1890 r. Annę Mikołajczykównę ze wsi Bronowice. Był to klasyczny mezalians, budzący sensację, powielony przez Stanisława Wyspiańskiego i Lucjana Rydla.

Tetmajer malował podkrakowskie okolice, uwidaczniając na nich krajobraz i mieszkańców – ich codzienne życie i religijne rytuały. Szczególnie interesowała go tematyka świąt. Tutaj doskonale i sugestywnie przedstawił obrzęd święcenia pokarmów w Bronowicach. W czasie pracy nad obrazem pozowały mu osoby z jego najbliższego otoczenia: ksiądz katecheta z pobliskiego Czernichowa, mały chłopiec – Kuba Mikołajczyk – postać z „Wesela” Wyspiańskiego, młodszy brat Anny Mikołajczykówny.

Prezentowany obraz jest studium przygotowawczym do monumentalnej kompozycji o tym samym tytule (w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie), w którym malarz pozwolił sobie na większą swobodę i ekspresję. Wielopostaciowa scena stała się pretekstem do podjęcia ciekawych rozwiązań formalnych: specyficznego kadrowania i zestawienia intensywnych barw.

Dzięki pracy Juliusza Zubera (1852-1910) „Modlitwa Hucułki” mamy też namiastkę huculszczyzny, którą malarz, mieszkający i pracujący wiele lat w Monachium, był zafascynowany. Tematy karpackie artysta prezentował z pewnym nabożeństwem: sceny, umieszczone wewnątrz lub w sąsiedztwie surowych chat, urzekają ciepłym rozproszonym światłem – słońce ślizga się po ubogich sprzętach i barwnych strojach, które wibrują nasyconymi czerwieniami i głębokimi zieleniami. Zuber swobodnie korzystał z repertuaru huculskich rekwizytów, wybierając te charakterystyczne – chusty, kilimy czy kierpce. Modląca się Hucułka, wznosząca głowę ku groźnemu obliczu Pantokratora, jest uosobieniem pobożności, szczerości i prostoty. Zainteresowanie tematem wsi i ludowości oraz narastające zjawisko chłopomanii były powszechne na przełomie wieków, przy czym Zuber znalazł się pośród malarzy, których szczególnie urzekła kraina między Prutem a Czeremoszem.

„W odwiedziny do powstańców” Antoniego Piotrowskiego (1853-1924), obraz z 1883 r. wyróżnia się realizmem i ukrytymi znaczeniami. Nie ma w nim bezpośrednich odwołań do tematyki powstańczej, określonej tak jednoznacznie tytułem. To zrozumienie kontekstu postaci pozwala odnaleźć tropy sugerowanej treści. Widz odczytuje dzieło plastyczne w duchu mowy ezopowej. Pozornie nic nie znaczące szczegóły, przypadkowe przecięcie się dróg kilku osób na skraju na wpół wiejskiego miasteczka, uzyskują głębokie, patriotyczne znaczenie. Czerń stroju młodej kobiety, pusty koszyk wieśniaczki-służącej, mężczyzna wychylający się zza drewnianego, dobrze kryjącego domostwo ogrodzenia, drugi – wsparty o brzeg fury – to osoby dramatu rozgrywającego się w ukryciu przed oczyma przygodnego przechodnia. Młoda dama w narodowej żałobie idzie z dzieckiem na spotkanie z bliskim sobie mężczyzną – mężem, a może i bratem, ojcem – oczekującymi ją w ubogim domu, osłoniętym wysokim płotem i jakąś przyuliczną zabudową. Mężczyzna z zaprzęgiem, którym zapewne powstańcy przybyli do miasteczka, beznamiętnie patrzy przed siebie, a w rzeczywistości czujnie obserwuje okolicę. Postać w otwartej furcie ogrodzenia oczekuje gościa, strzegąc domu przed intruzami. Służąca albo już zostawiła potrzebne zapasy żywności w domu, albo wyrusza po nie na rynek miasteczka. Przypadkowe osoby stają się bohaterami dramatu, w którym każda z nich odgrywa ważną rolę, wszelki gest ma znaczenie, a za najdrobniejszym szczegółem kryje się istotna dla przesłania treść. Obraz jest realistycznie ujętą sceną opisową. Jej autor  utrwalił na płótnie fragment rzeczywistości, tak jak uchwyciłaby to kamera aparatu fotograficznego. Taki sposób obrazowania treści patriotycznych i historycznych wynikał z jednej strony z charakteru czynu narodowowyzwoleńczego, a z drugiej – z niemożności mówienia wprost ze względu na cenzurę państw zaborczych. Malarski zapis obrazu powstania styczniowego ma charakter autentycznego i realistycznie przedstawionego zapisu. Zapisu być może własnych doświadczeń, gdyż autor był świadkiem wydarzeń lat 1863–1864.

Okazały „Kościół w Modlnicy” Stanisława Kamockiego (1875-1944) zamyka strefę kulturowego krajobrazu polskiego. Stanisław Kamocki należał do najwybitniejszych uczniów szkoły pejzażowej Jana Stanisławskiego (1860-1907). Wzorem mistrza wielokrotnie malował w plenerze – w okolicach Krakowa i na Podhalu, a jego ulubionym motywem były malownicze wiejskie kościółki, portretował m.in. świątynię w podkrakowskiej Woli Radziszowskiej, w Paczółtowicach czy w Libuszy. Kilkakrotnie tematem jego prac była Modlnica. Prezentowany obraz ukazuje modlnicki kościół od strony prezbiterium z nieoczywistej – podwyższonej – perspektywy, co nadaje kompozycji ekspresji. Pracę można datować na lata 1905-1908. W tym okresie Kamocki bywał w Modlnicy, gdzie gościł u Adama Nowiny Konopki, gospodarza tamtejszego dworu, który również stał się tematem jednej z prac malarskich.

W problemy małomiasteczkowe wprowadza widza Rafał Malczewski (1892-1965) w ironicznym obrazie „Na Krupówkach w Zakopanem”. Obraz pochodzi z połowy lat 20. XX w., kiedy to artysta malował „ironizująco-prześmiewcze felietony malarskie”, ukazujące uroki życia w Zakopanem. Artyści, którzy licznie przebywali wówczas w miasteczku, z jednej strony zafascynowani byli jego pięknym położeniem, bogactwem folkloru i obyczajami górali, z drugiej jednak punktowali zaściankowość i zapalczywość miejscowych. W malarstwie czy literaturze pokazywano zakopiański „bałagan” i przemieszanie światów.

Scenę najprawdopodobniej  umiejscowić  można w  najbliższym sąsiedztwie domu Malczewskich (dziś to skrzyżowanie Krupówek i ulicy Stanisława Witkiewicza) – w okolicy, która, jak wiadomo z wielu zdjęć archiwalnych, pełna była płotów oblepionych ogłoszeniami i plakatami.

Na obrazie uwagę zwraca pies, który nie znalazł się tam przypadkowo, a symbolizuje jeden z zakopiańskich wątków towarzyskich. Jamnik, należący do przemysłowca Stanisława Wilhelma Lilpopa(1863-1930), pojawia się dość często (niekiedy malowany na różowo) w pracach artysty. To piesek, z którym słynny przemysłowiec lub wybrane przez niego panie spacerowały po Krupówkach. Lilpop jeden z najbogatszych polskich kolekcjonerów sztuki, a zarazem jeden z założycieli Podkowy Leśnej pod Warszawą, był także znakomitym fotografem i mecenasem artystów. Jego córka Anna (1897-1979) została żoną Jarosława Iwaszkiewicza (1894-1980), z którym w Zakopanem przyjaźnił się Karol Szymanowski (1882-1937), co z kolei barwnie opisał Rafał Malczewski.

Poprzez miniatury takie jak „Tyniec od strony Wisły” Władysława Bieleckiego (1896-1943), czy „Rynek Starego Miasta w Warszawie” nieznanego artysty, przechodzimy do dwóch lubelskich prac. Tadeusz Witkowski (1904-1986), lubelski architekt i jeden z najważniejszych donatorów Muzeum KUL, zostawił obraz swojego autorstwa „Klasztor oo. Dominikanów w Lublinie” (1926). Witkowski szczególnie interesował się twórczością architekta, pedagoga i rysownika, Stanisława Noakowskiego (1867-1928), napisał o nim pracę doktorską na Politechnice Warszawskiej. W swojej kolekcji posiadał 17 dzieł tego artysty. W prezentowanej pracy przedstawiającej bryłę kaplicy Tyszkiewiczów, która przylega do klasztoru oo. Dominikanów w Lublinie, widać wyraźnie nawiązania do barokizujących akwarel i rysunków Noakowskiego.

Z kolekcji tegoż Tadeusza Witkowskiego pochodzi także litografia Leona Wyczółkowskiego (1852-1936), przedstawiająca kościół św. Wojciecha zimą (pochodząca  z teki Lublin 1918/19). Leon Wyczółkowski, malarz, grafik i rysownik, jest m.in. autorem 15 znakomitych tek graficznych. Teka Lublin 1918/19, z której pochodzi prezentowana praca, zawiera 20 plansz litograficznych opiewających urodę panoramy miasta, Zamku, fragmentów dzielnicy żydowskiej, bram i kościołów. W grafice „Kościół św. Wojciecha zimą” monumentalna bryła architektoniczna wydaje się zawieszona między bytem materii a pustką, w szacie zimowej zawieruchy zdaje się przemieszczać w stronę płaszczyzny nieba. Odnosi się wrażenie, iż solidna konstrukcja kościoła zostanie niebawem uniesiona w mroźną dal i pozostanie jedynie eteryczny duch sylwety kościoła.

Widoki miejskie kończy Jacek Malczewski (1854-1929) z obrazem „Wawel od strony północnej zimą”, z ok. 1900 r. Ta praca jest nietypowa dla artysty, mimo że był on szczególnie wrażliwy na piękno krajobrazu, który włączał do wszystkich niemal gatunków swego malarstwa: i do portretów, i do scen symbolicznych. Zdecydowanie rzadziej tworzył zaś samodzielne krajobrazy, dlatego do wyjątków należy prezentowany tutaj widok na Zamek Królewski na Wawelu, ujęty od strony Zwierzyńca. Malczewski szkicowo potraktował zarośla nadwiślańskie na pierwszym planie i zestawił je z górującą sylwetą zamku. Tym samym uzyskał odpowiednią dla portretowanego miejsca powagę i monumentalność.

W świat portretów wprowadza nasycony kolorystycznie „Pierrot” Tymona Niesiołowskiego (1882-1965). Motyw pierrota czy arlekina pojawiał się wielokrotnie na płótnach Niesiołowskiego, co miało związek z przeżyciami malarza, który w wieku dwunastu lat zafascynował się występami trupy cyrkowej. Przedstawienie błazna z commedii dell’arte, ubranego w kostium w kolorowe romby, uchodziło za metaforę artysty. Stosując te motywy, twórca nawiązywał do tradycji malarstwa europejskiego przełomu XIX i XX w., m.in. do dzieł Paula Cézanne’a, Pabla Picassa czy André Deraina. Kompozycja i rozwiązania kolorystyczne pozwalają datować prezentowany obraz na lata 30. XX w., a jednocześnie stawiają go wśród najlepszych prac z dojrzałego okresu twórczości.

Kolejne studia  portretowe prezentują różne zagadnienia dotyczące tej dziedziny malarstwa.

Studium portretowe (1910) Zygmunta Ajdukiewicza (1861-1917) to nieco odmienny sposób prezentacji. Artysta był znanym portrecistą wyższych sfer. Ukazywał eleganckie kobiety oraz dystyngowanych mężczyzn. W jego dorobku znajdziemy też wizerunki (m.in. starców, ubogich) wolne od reguł rządzących oficjalnym malarstwem. Malarz komponował te obrazy w odmienny sposób: portretowane osoby ukazywał w ujęciu do ramion, w swobodnej pozie, z widocznymi oznakami zmęczenia czy starości. Obrazy te sprawiają wrażenie niedokończonych, pozostawionych na etapie szkicu. Prezentowane Studium portretowe stanowi przykład takiego właśnie wizerunku. Bliski kadr pozwala przyjrzeć się naznaczonej zmarszczkami twarzy nieznanego mężczyzny. Wizerunek sprawia wrażenie malowanego na szybko – tak, jakby artysta chciał uchwycić ulotność chwili. Jednocześnie emanuje z niego spokój i stateczność. Wydaje się, że właśnie w portretowanych studiach, tworzonych poza rytmem zamówień, ujawniają się talent i kierunki malarskich poszukiwań Ajdukiewicza.

Specyficzny wydaje się także „Autoportret” Ludwika Stasiaka (1858-1925), który ukazał swoją twarz z dołu, a do tego zastosował kadrowanie. Tutaj przyciąga refleksyjne spojrzenie modela, ale szczególnie uderza wyniosły wyraz twarzy artysty patrzącego z góry na widza. Stasiak portretował siebie wielokrotnie, w różnych stylizacjach. Podobne oblicze malarza jest widoczne na portrecie wykonanym przez Wincentego Wodzinowskiego (1866-1940) ok. 1812 r., kiedy Stasiak miał 54 lata. Omawiany autoportret powstał najprawdopodobniej w tym samym czasie lub nieco później.

Natomiast „Głowa wiejskiej dziewczyny” (1899) Józefa Chełmońskiego (1849-1914) to studium portretowe młodej wieśniaczki, której typ i uroda zafascynowały artystę. Obraz powstał pod wpływem jego wyprawy na Pińszczyznę. W poszukiwaniu motywów do swoich dzieł malarz wędrował letnią porą nad szeroko rozlanym Styrem. W rysunku widoczne są żelazne kanony wyniesione z akademickiej szkoły Wojciecha Gersona (1831-1901). Chełmoński zwykł mawiać: „Kolor to kolor, ale rysunek to żelazo”. Portretowe założenie rysunku zdeterminowało wybór dalece realistycznego warsztatu, preferującego wierność subtelnym rysom młodziutkiej modelki i pozwalającego na mistrzowskie uchwycenie melancholijnego rozmarzenia bijącego z jej twarzy.

„Studium portretowe” Kaspra Pochwalskiego (1899-1970) jest najprawdopodobniej autoportretem. Zastosowana tu kompozycja diagonalna od lat 30. pojawia się u Pochwalskiego w większości przedstawień postaci. Zwraca uwagę znakomite wyczucie koloru, który w twórczości malarza stanowił dominantę. Harmonia barw oraz ich swobodne, a zarazem odważne zestawienia, wskazują na dojrzałość artystyczną. Studium portretowe znakomicie wpisuje się w nurt polskiego koloryzmu, zachowując jednak własny, indywidualny styl artystyczny.

„Studium głowy kobiety (Kobieta przy stole)” (1909-1910) Mieczysława Jakimowicza (1881-1927) to jedno z najciekawszych dzieł z okresu paryskiego tego artysty, mistrza „kreślenia obrazów z krainy widzenia, urojeń i snu” – jak pisał o nim Stefan Żeromski. O oryginalności dzieła świadczą nie tylko autorska technika wykonania i walory artystyczne, ale również sama kompozycja, w tym przypadku inspirowana rozwiązaniami zaczerpniętymi z japońskich drzeworytów. W znaczeniu symbolicznym neutralna przestrzeń ewokuje nieuchwytną sferę snu i nieokreśloność marzenia sennego. Jednocześnie kontrastuje z dekoracyjnie potraktowaną górną częścią kompozycji. W prezentowanym obrazie Jakimowicz zespolił młodopolską dekoracyjność i secesyjną linię, wiedeńską melancholię i dekadentyzm, a także japonizm z biegłością techniczną, osiągając apogeum swego niepowtarzalnego stylu, dzięki któremu zdobył miano malarza dusz ludzkich.